Romanian Plăcintă

Fie că e vorba de satiră, miştocăreală, bancuri politically incorrect, umorul, subtil sau grosolan, este strâns legat de natura şi mentalitatea românului, lucru care în ultimele secole a fost reflectat în literatură şi teatru. Nici filmul nu a dus lipsă de comedii, mai ales în perioada comunistă, când Grigore Vasiliu Birlic, Toma Caragiu şi Florin Piersic încântau publicul cu filme aprobate de Partid, adesea adaptări după Caragiale. Umorul de pe stradă însă diferea cât de cât de cel din entertainment, românii folosindu-se de glume pentru a se adapta şi a înfruntă realităţile neplăcute de zi de zi.

Revoluţia din ’89 a însemnat libertate în alegerea subiectelor, dar industria filmului nu a trecut prin ce s-ar putea numi o explozie de filme. Puţine fiind nu era loc nici pentru comedii noi, printre cele care au ieşit numărându-se a patra parte din seria „Liceenii”, „Miss Litoral” a lui Titus Popovici şi filmele lui Nae Caranfil, filme cu un umor comercial şi artificial, atent construit. O altă revuloţie, de data asta doar la nivel de cinema, are loc la începutul noului mileniu când începe oficial Noul Val Românesc aducând cu el un număr mai mare de filme de calitate apreciate la festivalurile internaţionale. Iar cum noul stil a adus cu el o abordare mai realistă, cu personaje veridice care vorbesc, se comportă şi visează aşa cum o face românul de rând, umorul acestuia, cel vulgar/deştept/acid nu putea sa lipsească. Într-adevăr, dacă ar fi să ne luăm după descrierea unor filme din această perioadă, România a produs mai multe comedii decât au intenţionat regizorii.

Potrivit Dicţionarului Explicativ al Limbii Române, o comedie este „o operă dramatică cu subiect (şi deznodământ) vesel, care ridiculizează defecte, moravuri sau situaţii caraghioase” şi nu se poate spune că Nou Val ar duce lipsă de filme care se supun acestei definiţii, „Occident” a lui Mungiu, „A fost sau n-a fost?” a lui Porumboiu, „Visul lui Adalbert” a lui Gabriel Achim şi desigur „Amintiri din Epoca de Aur”. Dar ştampilă de „comedie” a fost aplicată cu zel aproape oricărui film care prezintă urme de umor, sau macăr nu devine prea serios, confuzie datorată probabil atât categoriilor numeroase şi diferite de umor românesc cât şi unei nevoi de marketing.

Trebuie menţionat că umorul este genul de concept abstract, greu de definit sau de măsurat care stă în ochiul privitorului, şi că este posibil ca vina să fie a mea pentru faptul că nu am reuşit nicicum să percep unele filme româneşti ca şi comedii, deşi au existat oameni care au râs la ele, sau cel puţin aşa au raportat. Pe de altă parte cunosc oameni care s-au distrat copios uitându-se la „Lista lui Schindler” sau la filme snuff, ceea ce însă nu cred că ar determina pe nimeni să le categorisească ca şi comedii.

Exemplul cel mai bun pentru filme vândute ca şi comedii deşi umorul este în doze mici este „Moartea Domnului Lăzărescu” care de la strategia de promovare încerca să fie prezentat ca şi cea mai bună comedia a anului în care a ieşit. Trailerul pentru film este în totală discordanţă stilistică cu filmul, suprapunând o melodie veselă non-diegetică (la Cristi Puiu) peste un montaj al unor momente selecte, care astfel prezentate pare amuzante. Dar filmul este o tragedie, nu o satiră sau o comedie neagră cum este cel mai des prezentat. Singurul zâmbet cauzat de film ar trebui să fie un rictus rece la ideea că aceasta este realitatea. Iar termenul de „comedie neagră” a fost aplicată oricărui film unde acţiune devine violentă sau morbidă, cum ar fi „Din Dragoste cu cele Mai Bune Intenţii” şi „Toată Lumea din Familia Noastră”. Cel din urmă are potenţial de comedie, din scenariu, dar regia distruge sistematic orice tentativă de umor, pentru ca subiectul nu este unul amuzant, toate aceste filme fiind drame după orice definiţie.

Totuşi, de unde vine nevoia de a plasa această etichetă atât de uşor? Este doar o strategie de marketing? Sunt prea puţine comediile româneşti? Pe langă cele menţionate anterior mai rămân filmele lui Caranfil, „Nuntă Mută” a lui Mălăele, care este într-adevăr o comedie neagră şi „După oameni şi melci”. Dar acestea nu sunt singurele, căci mai este o categorie de comedii pe care încă nu am menţionat-o, filmele MediaPro.

Noul Val Românesc nu a fost singura mişcare cinematografică care a luat naştere la începutul mileniului, în 2002 a avut premieră filmul „Garcea şi Oltenii”, bazat pe serialul de sketch-uri de pe canalul Pro Tv „Vacanţa Mare”. A fost unul din cele mai vizionate filme româneşti din acel an, a avut un succes imens la publicul de rând şi a pus bazele formulei de producţie pe care o va folosi Media Pro în crearea comediilor sale: un regizor străin şi un scenariu americanizat.

După această formulă au ieşit filme de genul „Naşa”, „Ho Ho Ho”, „S-a furat mireasa”, „Ho Ho Ho 2”, „Minte-mă Frumos!” şi „Mamaia”; filme care au fost pe atât de apreciate de publicul larg pe cât au fost ignorate de critici. Filme artificiale şi diametral opuse stilisticii Noului Val, care au fost uitate după ce şi-au terminat turul prin cinematografe în ciuda succesului pe care l-au avut.

Când spun că au scenarii americane, nu vreau să spun că există un singur tip de comedie americană, dar că aceste filme imită (slab) un anumit gen de film care e tipic celor de peste ocean, şi aici mă refer la genul de comedii unde umorul se bazează pe funcţiile corpului uman, sex, slapstick, neînţelegeri stupide, coincidenţe şi încăpăţânarea personajelor; filme marca „Animal House”, „American Pie”, Adam Sandler şi Rob Schneider. Iar deşi aceste filme deja sunt cât se poate de grosolane, imitaţiile lor româneşti reuşesc să devină şi mai grosolane. Personajele sunt atât de simpliste încât depăşesc stadiul de stereotip reuşind să afişeze o singură calitate (seducătorul, prostul, grasa, uşuratica etc), replicile sunt atât de forţate încât de abia se leagă (Soţul: „Ce vrei de la mine, să-ţi iau un cal?” Soţia: „Adica eu am faţă de cal?” – din „S-a furat mireasa”) iar actorii se chinuie atât de mult să stoarcă orice strop de umor de suprafaţă din actoria lor încat par a face parte din echipa Saturday Night Live. Poveştile sunt pe măsură, ele neavând nimic care să plaseze filmul în România în mod specific şi implică mafioţi, răpiri, spargeri de bănci etc. Iar din moment ce nu e nevoie de o sensibilitate autohtonă s-a putut apela la regizori străini care înţeleg mai bine acest mediu, precum Sam Irvin care a regizat „Garcea şi Oltenii” şi Jesus del Cerro care a intrat in piata din Romania cu filmul TV „Contra Timp” si a regizat aproape toate filmele mai sus menţionate, cu excepţia „Minte-mă Frumos!” care e regizat de românul Iura Luncaşu, veteran al telenovelelor, film care reuşeşte să fie cel mai prost dintr-un grup deja slab.

Cu unele excepţii, comediile româneşti se află în două extreme, ori sunt atât de subtile cu umorul lor încât de abia mai pot fi definite ca şi comedii, ori îl aplică atât de grosolan şi formulaic încât ajunge să vezi trailerul pentru a deduce povestea şi poantele. Iar iubitorului de comedii adevărate şi de calitate nu-i rămâne decât să spere că acele exemple să aibă succes şi să dea naştere unui trend.

Baz Luhrman's "The Great Gatsby"

Probabil una din cele mai surprinzătoare combinaţii de cuvinte din anul 2012 (cel puţin în domeniul cinematografiei) a fost „Marele Gatsby”, „Baz Luhrman” „3D”; ar fi fost mai credebil dacă se anunţa că Michael Bay adaptează „Bătrânul şi Marea”, acolo măcar sunt câteva scene de acţiune. Iniţial a fost greu de înţeles ce anume a văzut foarte coloratul Luhrman în marele roman american, şi mai ales, de ce a simţit nevoia să-şi transpună viziunea în 3D, dar o dată ce a ieşit trailerul ideea s-a dovedit a fi nu doar fezabilă, ci chiar promiţătoare. O eră cu petreceri colorate, un oraş decadent care serveşte ca şi centru pentru o mişcare culturală, o iubire imposibilă cu final tragic – brusc am ajuns să ne întrebăm de ce nu a apărut acest film mai devreme.

Primul lucru pe care îl face filmul australianului e să stabilească cu certitudine că face parte din pantenoul „marilor poveşti de iubire” pe care regizorul a ales să ni le spună, sau mai bine zis, a marilor spectacole, căci ca şi „Romeo + Juliete” care a înrămat povestea într-o emisiune de ştiri, în care prezentatorul dublează ca şi narator şi apoi „Moulin Rouge!” unde coperţile sunt reprezentate printr-o scenă de teatru/cabaret, dându-ne să înţelegem că ceea ce vom vedea este o reprezentare muzicală a poveştii adevărate, şi unde avem nu unul, ci doi naratori, şi în cazul de faţă filmul începe cu re-plasarea spectatorului într-o sală de cinema, asigurându-ne că ceea ce urmează să vedem este o viziune a poveştii, drept pentru care ar trebui să înţelegem inconsistenţele temporale precum cântece de Jay-Z şi imaginile ultra-stilizate ale cinematografiei fac parte dintr-o convenţie, în caz ca nu ştiam asta dinainte.

Tautologia, de altfel, pare să fie cuvântul cheie al acestui film. Cu ecouri din „Moulin Rouge!” filmul nu doar că este un film în film, ci este un roman într-un film din film, pe când în celălalat era vorba de un roman într-o piesă într-un film. Aşa cum Christian ne prezintă iubirea sa imposibilă cu Satine, la fel şi aici Nick Carraway ne prezintă amintirile sale despre prietenia sa cu Gatsby şi povestea de dragoste a acestuia cu verişoara lui Nick. Încă din prima secvenţă vocea depresivă a scriitorului pare să ne spună cu îndurerare că „Nu, scenaristul acestui film nu a avut destulă creativitate să transpună fineţea şi talentul textului lui Fitzgerald în imagini, aşa că a încălcat una din regulile sacre ale oricărui manual de scenaristică: Fără voice-over.” De parcă nu ar avea încredere în propriile abilităţi regizorul şi scenaristul recurg din nou şi din nou la textul romanului pentru a se asigura că nici o nuanţă a acestuia nu e pierdută în tranziţia pe ecran, astfel avem o abundenţă de scene cu mesajul dublat sau chiar triplat, precum cea în care Nick, scârbit dar extrem de atras de decadenţa New York-ului iese pe un balcon să observe lumea din jur şi observând un om pe stradă se vede pe el însuşi în chipul acela (literalmente în cazul filmului) şi astfel el se priveşte acum şi din interior şi din exterior, şi în acest timp are un monolog interior în care ne explică că scârbit dar extrem de atras de decadenţa New York-ului, el iese pe un balcon să observe lumea din jur şi observând un om pe stradă se vede pe el însuşi în chipul acel şi astfel el se priveşte acum şi din interior şi din exterior. Şi pentru ca publicul să înţeleagă toate astea fără îndoială, monologul său (care are de fapt loc în viitor când el îşi reaminteşte toate astea şi şi le notează în jurnal) apare scris de mână pe cer, lângă el, în timp ce-l spune. Avem nişte imagini, dublate de un voice-over dublate de o imagine a voice-overului şi la finalul filmului nu ne mirăm deloc că ne-am plictisit pe parcurs, considerând că regizorul nu a lăsat nici un centimetru ca spaţiu de gândire liberă pentru creierul nostru.

Considerând acestea, este greu de priceput cum a reuşit filmul să menţină atât de puţin din valorile romanul chiar şi cu textul acestuia literalmente proiectat pe ecran. Povestea este redată cu eficacitatea unui sinopsis bine scris, dar nuanţele sunt în mare parte pierdute fiind înlocuite cu imagini impresionante, făcând din Baz Luhrman un Zack Snyder al filmelor romantice, ştie să pună imagini frumoase pe o bază narativă puternică, dar nu reuşeşte să adauge nimic acesteia. Dialogurile par forţate iar personajele par să-şi fi pierdut viaţa interioară; romanul oferă ambiguitate morală voită şi se joacă cu ideea de erou şi antagonist, Tom Buchanan, soţul lui Daisy, care este un infidel, este reabilitat la final când dovedeşte că în ciuda păcatelor sale o iubeşte pe adevărata Daisy pe care o înţelege, iar Gatsby este ori un idealist incompatibil cu lumea ori un om obsedat de trecut, îndrăgostit de ideea unei fete pe care nu a cunoscut-o; în film însă aceste aspecte sunt prea puţin explorate şi multe din comportamentele personajelor par complet lipsite de motivaţie. Astfel şi finalul pare artificial şi forţat.

Această artificialitate, anunţată de la început, lucrează însă şi în favoarea regizorului când vine vorba de integrarea în poveste a unor elemente ce nu-şi au loc în epoca poveştii. O dată stabilită convenţia, Luhrman reuşeşte fără greş să ne facă să credem că în Parisul secolului 19 se asculta Nirvana şi Madonna, că într-un oraş contemporan italian oamenii vorbesc în engleză Shakespearre-ană, că sabie înseamnă pistol şi sabie lungă înseamnă puşcă, şi, finalmente, că în America aniilor ’20 se asculta Jay-Z, Beyonce şi The White Stripes. Combinate cu cinematografia stilizată şi mişcări de cameră precum planurile ameţitoare din punctul de vedere al ochiului de pasăre ce se aruncă din vârful zgârie-norilor spre străzile New Yorkului ca un broker zece ani mai târziu, fac din film o experienţă audio-vizuală bogată, care justifică absorbirea ei într-o sală de cinema şi mai ales în format 3D. Chiar dacă cele aproape două ore şi jumătate se vor face foarte simţite, mai ales spre final când monologul naratorului pare să refuze să ajungă la vreun final.

Dupa Dealuri (scurta analiza)

Al patrulea lung-metraj al multi-premiatului regizor Cristian Mungiu prezintă povestea a două tinere care au crescut împreună în orfelinat şi au luat-o pe căi diferite după ce au devenit majore. Voichiţa s-a dus la mănăstire unde l-a primit pe Dumnezeu în suflet în timp ce Alina a încercat să-şi caute singură câştigul, ajungând finalmente să lucreze în Germania.

Filmul începe cu sosirea Alinei în vizită la Voichiţa cu scopul de a o convinge sa se întoarcă împreună în străinătate. Voichiţa o aşteaptă în gară, iar aici încă de la primul cadru sare în evidenţă mâna auctorială a lui Mungiu care ne prezintă un travling de mână care urmăreşte ceafa protagonistei, cadru devenit aproape emblematic pentru “4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”, filmul care i-a adus regizorului Palme d’Or-ul. De altfel similarităţile dintre cele două filme nu se opresc aici, ele fiind legate nu doar tehnic cât şi tematic, putând fi uşor considerate filme surori, după cum vom vedea mai încolo.

Apartenenţa filmului la curentul Noului Val Românesc şi esteticile minimaliste ale acestuia sunt evidenţiate chiar înainte să înceapă filmul de chiar prin genericul foarte simplu, format dintr-un fundal negru pe care sunt scrise cu litere albe şi un font neutru datele importante ale filmului, singurele sunete fiind cele din imaginile ce încă nu le vedem.

După ce coboară din tren, Alina sare să o ia în braţe pe Voichiţa cu o nevoie disperată şi o ţine mai mult decât ar părea normal, lucru care este primul indiciu că relaţia lor din cămin nu s-a rezumat numai la o strânsă prietenie, şi care indică pentru prima dată conflictul ce va urma, căci în contrast cu pasiunea Alinei, Voichiţa are o reacţie mult mai liniştită. Este bucuroasă, dar nu e copleşită.

De aici lucrurile escaladează încet. Alina realizează că dragostea pe care ea o poartă pentru Voichiţa nu mai este împărtăşită de aceasta, căci ea l-a primit pe Dumnezeu în suflet şi şi-a dedicat viaţa acestuia. Alina nu pricepe profunditatea şi importanţa unei astfel de legături şi îl tratează pe Domnul ca pe un rival începând să se manifeste un comportament iraţional mânată de gelozie.

Regizorul însă alege să nu abordeze direct acest conflict arătându-ne în schimb interacţiuni aparent triviale între personajele principale şi celelalte, maicile şi părintele de la mănăstire, ocupanţii orfelinatului etc. Dar fiecare moment scoate la iveală detalii despre trecutul fetelor şi despre dinamica dintre personaje şi mai ales despre lumea în care trăieşte acum Voichiţa, lume în care Alina este un element străin şi tulburător. Dar deşi petrecem mult timp privind măicuţe curăţând cartofi sau măturând iar între fete majoritatea discuţiilor sunt iniţial prietenoase, tensiunea nu lipseşte niciodată, ci e susţinută permanent de privirea Alinei sau de câte o replică a acesteia, efect datorat în mare parte talentului tinerei actriţe Cristina Flutur.

Conflictul prinde amploare când Alina nu mai poate să-şi creadă propria iluzie despre dragostea Voichiţei pentru ea, şi are o criză de nervi încercând să se sinucidă după care atacă fizic preotul şi maicile. De aici filmul se concentrează preponderent pe personajul Voichiţei şi pe ruptura din ea produsă de dorinţa de a-şi ajuta cea mai bună prietenă, dintr-un simţ al datoriei faţă de copilărie dacă nu din alt motiv, şi nevoie de a păstra legătura cu Dumnezeu care îi oferă linişte sufletească.

După cum ziceam şi mai devreme se poate trage o paralelă între filmul de faţă şi „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”, una din temele principale fiind prietenia puternică dintre două tinere care trec prin situaţii dificile. Voichiţa ia locul Otiliei, fata mai aşezată care acţionează altruist încercând să ţină în balans şi viaţa ei şi a prietenei, Alina pe post de Gabiţa, a cărei acţiuni egoiste şi iraţionale/negândite distrug orice fel de echilibru. Simţul prieteniei şi al datoriei nu dispare nici când viaţa bine aranjată este pusă sub pericol, în cazul de faţă acest pericol se manifestă prin ameninţarea preotului de a o alunga pe Voichiţa din mănăstire dacă Alina nu se comportă. Totuşi Voichiţa, în contrast cu Otilia, are un moment când ar vrea să scape de prietena nevoiaşă, şi anume când o lasă în grija „părinţilor”. Şi-a atins scopul de a rezolva situaţia şi acum vrea să revină la viaţa ei paşnică, iar când Maica Stareţă sugerează să mai rămână cu Alina o cuprinde groaza.

Cealaltă tema majoră explorează importanţa credinţei creştine, folosindu-se tot de Voichiţa ca şi subiect. Aceasta ne este prezentată ca şi foarte credincioasă şi cu iubire adevărată faţă de Dumnezeu, lucru netulburat iniţial de prezenţa Alinei. Credinţa aceasta este însă pusă la încercare când începe procesul de exorcizare a fetei. Deşi iniţial susţine iniţiativa, zbuciumul prietenei sale o împing spre sfiidarea preotului. După moartea Alinei, o regăsim pe Voichiţa îmbrăcată cu un pulovăr şi pantaloni, renuţând la straiele de măicuţă pe care până atunci le purta mereu. La inchiziţia poliţiei nu mai regăsim nici un fel de loialitate pentru preot sau măicuţe, ci doar o nevoie de justiţie.

Ultimul cadru este prezentat din punctul de vedere a tinerei, care aflându-se în dubiţa poliţiei priveşte prin parpriz la un indicator dintr-o intersecţie care arată două direcţii care duc ambele spre o biserică. În ultimul moment geamul este stropit de zăpadă noroioasă, murdărind în ochii fetei şi calea creştină.